|
بررسي عناصر سينمايي و ديني در فيلم
گرِگ واتكينز
(1) در اين مقاله با استفاده از گزارههاي فلسفي برگرفته از جهان نظاره شده، از آثار استنلي كاوِل، اين مساله مورد بحث قرار ميگيرد كه در فيلم، (همواره) امكان دسترسي به يك بُعد ديني وجود دارد؛ و اين بُعد ديني با يك رويكرد خلاق و درعينحال مخرب، ارتباط مييابد كه درصدد است تا عادات معمول و بهنجار تماشاگر نوعي را بشناساند و تعريف كند. با تحليل فيلم شكستن امواج، اثر لارنس وونتريه و ايثار، اثر تاركوفسكي، سعي نگارنده براين بوده تا نشان دهد كه اين دو فيلمساز ذهن مخاطبين خود را به وسيلهي خود ماهيت مديوم (قالب بياني) سينما به چالش ميكشند آنهم به شيوهاي كه برخوردار از دلالتها و مفاهيم ديني / اخلاقي باشد.
(2) عمده آثار نوشته شدهي اخير در زمينه دين و فيلم (سينما) از دايرهي سه رويكرد كلي بيرون نبوده است: 1) فيلم به عنوان يك قالب بياني مسلط فرهنگي و از اين حيث، يك شريك بايسته در گفتمان با (علم) الهيات جاري. 2) فيلم به عنوان محملي براي توليد و عرضهي نمونههاي قاعدهمند و بهروز منطبق با كاربرد نظريههاي گوناگون علمي در حوزهدين. و 3) سطح كاركرد فيلمهاي تماشاگرپسند، به عنوان شاخص اصلي بيانكنندهي ارزشهاي يك فرهنگ- آن هم ارزشهايي كه در سطح وسيعي درك شده و ازاين رو، براي مخاطبان آن فرهنگ داراي بارِ ديني گرديده است. مادامي كه اين رويكردها به تبيين و روشنسازي روشها و اسلوبهاي سبكي خود ميپردازند، تسلط و نفوذ آن ها اغلب در گرو استدلالگري و انديشهمندي دقيقتر و عميقتري بوده است- انديشه و تامل در باب ماهيت مديوم سينما و به طبع آن، دربارهي اينكه براي يك هنرمند، تفكر ديندارانه دربارهي ماهيت اين قالب بياني چه معنايي ميتواند داشتهباشد.
(3) به اعتقاد نگارنده، بسياري از آثار مكتوب در حوزهي سينما و دين، در ايجاد يك رابطهي منحصربهفرد ميان عناصر (بصري) و اِلِمانهاي سينمايي با بينشهاي مشخص و ممتاز حاكم بر مطالعات ديني، ناكام بودهاند. در ميان سه رويكرد مذبور توجه به چنين اصل ارتباطي، بسيار نادر و نوعا به شكلي مقطعي و ناپايدار مطرح بوده است. در مورد رويكرد نخست، چنين ميرسد كه حكماي الهيات تقريبا به ناچار به بررسي و مطالعهي فيلم ميپردازند آن هم تنها بهخاطر نفوذ و تسلط فرهنگي آن. در آثار آنها، زمان زيادي صرف حمله يا دفاع از تناسب، همگوني و ارزش يك ملاحظهي الهياتي و ديني در فيلم شده است. محرك چنين دغدغهاي در آن ها، در وهلهي نخست با اين پرسش ايجاد شده است: ما به عنوان حُكماي الهي و خداشناس چه بهرهاي را بايد از محتواي يك فيلم خاص ببريم آن هم بر بستر تاثيرات معين و بطني فيلم و حضور و نمود فرهنگي آن- يعني تمام چيزهايي كه با تماشاي فيلم، همواره در معرض آن هستيم؟ واقعيتي كه در حيطهي رويكرد دوم مطرح ميشود، اين است كه بقا يا فناي نظريههاي گوناگون (در حوزهي) دين، به طور حتم، از حيث پيآمد و نتيجهي كاربردي آن ها در يك فيلم خاص نبوده است؛ به عبارتي، روش تعميم نظريات متعارف و معيار (ديني) معمولا مثل يك خيابان يكطرفه است كه در آن، تحليل فيلم صرفا نظريه(ي ديني) را تاييد و تثبيت ميكند. نقد فيلم در اين مسير، صرفا تمرينِ ارجاع و تعميم يك زنجيرهي فكري مستقل ديگري است به پيكر فيلم. و در نهايت، كساني كه فكر ميكنند فيلمها بازتاب ارزشهاي تبيينيافتهي اجتماعي هستند، در تحليلهاي خود كمتر به حوزهي دين وارد ميشوند. به اعتقاد نگارنده، برخورد تعاملي مطالعات سينمايي و مطالعات ديني برخاسته از تعهد و رسالت عميقتري است.
(4) اگر فيلم، به واقع، يك قالب بياني (مديوم) نو و متفاوت است، پس انديشهي ديني با هر رويكرد معنايي و محتوايي كه به خود گيرد، بايد در متن آن به فرم و شكل تازهاي دست يابد. به همان نسبت كه احتمال ميرود نظريات رايج در دين بتوانند دربارهي فيلم و سينما حرفي براي گفتن داشته باشند، فيلم نيز ميتواند با فهم ما از تفكرات و تجربيات ديني ارتباط متقابل و ارزندهاي برقرار كند. با آنچه در پي ميآيد، قصد نگارنده اين است كه با ارجاع به كتاب جهان نظاره شده، اثر استنلي كاول (كاول1979)، اشارهاي كند به چيستي و چگونگي آنگونه از نقد (ارجاعي) ؛ اينكه چگونه طرح يك انديشه و تفكر خاص دربارهي ماهيت قالب بياني فيلم، اين امكان را فراهم مي كند كه با وضوح و صراحت بيشتري به ماهيت ديني دو فيلم شكستن امواج و ايثار كه آشكارا مضامين و مباني ديني را بيان ميكنند، بپردازيم. بااينحال، برخلاف گونه هاي نقدي كه ذكر آن رفت، ميتوان نشان داد كه چگونه ابعاد ديني اين دو فيلم به شكلي انكارناپذير، با قالب بياني يكه و مستقل فيلم درآميخته است.
ديدگاه كاوِل دربارهي فيلم
(5) آثار اوليهي كاوِل دربارهي فيلم، اشارات مختصري به دين و قابليت دين در حوزهي بيان سينمايي دارند. كاول بيش از آنكه به دنبال هرگونه رابطهي صريح و آشكار با دين باشد، تلاش خود را معطوف به تفكر و انديشهاي عريان و بي واسطه در باب ماهيت قالب بياني سينما ميكند؛ آنهم به عنوان رسانهاي كه قابليتهاي بالقوه زيادي در جستجو و بررسي تطبيقي فيلم در حوزهي مطالعات ديني دارد. بينش اوليهي كاوِل به علت سادگي و صراحت آن، قدري فريبنده مينمايد: (اين) رسانهي تصويري ما را قادر ميسازد تا چيزي را ببينيم كه حضور ندارد ، و در اين نظارهي چيزي كه حضور ندارد و غايب است، ما خود ناديده و پنهان خواهيم ماند. هنگامي كه به يك عكس نگاه ميكنيم ( و يا به تصويري كه در خلال يك فيلم به ما عرضه ميشود)، در واقع به ما امكان يك دسترسي بصري به چيزي داده ميشود كه به شكل مستقيم و بيواسطه حضور ندارد و در برابر آن، ما نيز حضوري نداريم. چنين قابليت پويا و متقابلي- توانايي ديدن آنچه كه حضور ندارد و در مقابل، بيحضور ماندن و ديده نشدن خود- در آميزش با وضعيت وجودي انسان مدرن است كه قدرت سينما و اهميت و برتري بيشائبهي آنرا به عنوان يك قالب بياني هنري، پيش روي كاوِل قرار مي دهد:
حس ناپيدايي و بيحضوري ناشي از تماشاي فيلم، بيانگر انزوا و بيگانگي دنياي مدرن است. گويي بازنماييِ اينگونهي جهان، اَشكال ناشناختگي ما را عيان ميسازد و بر عدم توانايي ما درشناخت و آگاهي صحه ميگذارد. تعبير اين مساله اين گونه نيست كه جهان ما را درمينوردد و ناديده ميانگارد؛ اينكه ما از محدوده ي سُكناي طبيعي و مسلم خود در آن منحرف شدهايم و در جايي دورتر از آن حدود قرار گرفتهايم. پردهي نمايش بر اين حدود و فاصلهي قطعي و ثابت غلبه مييابد؛ و آن جابجايي و انحراف (از محدودهي حضور جهان را) به عنوان يك وضعيت طبيعي براي ما مينماياند (41-40: 1979 ).
(6) اگرچه سخن كاول دربارهي نسبت مخاطب و فيلم و مسالهي عدم حضور بيواسطهي هر دو طرف، دلالتي بر القاي حس اضطراب و تشويش نمييابد، اما به نظر مي رسد كه او اعتقاد دارد كه اين وضعيت خاص و تقابلي با فيلم، حسي از نگراني را در رابطه ي ما با واقعيت و دغدغهي ما نسبت به مسالهي حضور به ارمغان مي آورد: در هنگام ديدن يك فيلم، ناتواني و درماندگي من به شكلي خودكار و تلقيني مجاب مي شود: من در چيزي كه در حال وقوع است حضور ندارم، اين واقعيت را تاييد ميكنم؛ اما حضور من در چيزي نمود يافته كه اتقاق افتاده است و واقع شده است، و اين واقعيتي است كه من ( همچون يك خاطره) در خود فرو ميبرم و مجذوب آن ميشوم (1979:26).
(7) اين سادگي آشكار و بيشائبه در شيوهي استدلالي كاول گمراهكننده به نظر مي رسد؛ گويي در برخورد با آن، بايد زماني سپري شود تا به آن عادت كنيم. با اينحال، با لحاظ كردن هر دوي اين ديدگاه ها، هم آن توصيف خاص از منحصربهفرد بودن قالب بياني سينما و هم آن رويهي استدلالي در باب رابطهي فيلم با مباني وجودي و هستي شناسانهي دنياي مدرن، اكنون زمان آن رسيده كه به ابعاد و وجوه ديني فيلم آن هم از منظري خاص بپردازيم. از يك سو، فيلم برخوردار از قدرتي منحصربهفرد در تعديل مفهوم مدرن بيگانگي و جدا افتادگي از واقعيت است. بر بستر چنين درونمايهي ديني، فيلم عامه و تماشاگرپسند به لحاظ فرهنگي كاركردي تخديري پيدا ميكند (دقيقا منطبق با نظريهي ماركس دربارهي كاركرد مُسكِن و تخديري دين). با پذيرفتن و طبيعيكردنِ تقريبا خودكارِ اَشكال مدرنِ ازخودبيگانگي- به عبارتي، با تبديل فاصله و جدايي بين بيننده (خود) و جهان نظارهشده (فيلم) به يك امر حقيقي و ترديدناپذير- سنگيني تحمل بار آن جداافتادگي و فاصله از دوش بيننده برداشته ميشود. از سويي ديگر، بايد بر اين نكته اذعان كرد كه بسياري از فيلمسازان مولف آشكارا در طلب آنند تا آن رابطه(ي ميان فيلم و مخاطب) را براي يكبار ديگر مخدوش كنند، و در حاليكه بيننده را در فضايي اضطرابگونه و نو قرار دادهاند، به دنبال روشهاي متفاوتي در به چالش كشيدن وضعيت انسان مدرن هستند. هنرمند با رويكردي بسيار متفاوت به آنچه يك فيلم ديني ناميده ميشود، به دنبال دو چيز است: واژگوني آن عادت نظارهگرِ بومي شده و به طبيعت گراييده (در تماشاي فيلم)-كه در بالا ذكر شد؛ و ديگر، دگرگوني و تغيير آن جهان نظارهشده- كه پيشتر به شكلي خدشهناپذير دور از ما حضور داشت- به جهاني كه به مشاهدات بيننده پاسخ داده و مطالباتي اخلاقي را در او بنيان مي نهد. وونتريه با بكارگيري تكنيك سادهي نگاهگردن بازيگر به دوربين، به آن دگرگوني دست مييابد. آندره تاركوفسكي نيز در فيلم ايثار با تركيب كردن شكل روايت داستان و ماهيت قالب بياني فيلم به گونهاي خاص، يك ظرفيت و قابليت ديني در فيلم ايجاد ميكند.
وونتريه
(8) فيلم شكستن امواج با درونمايهي آشكار دينياش تفاسير و تعابير زيادي را از سوي علاقهمندان به مطالعات ديني موجب شده است؛ اما در تحليلهاي نقادانه از فيلم، به لحظات سينمايي چشمگير و عميق آن بهاي كافي داده نشده است. تحليل و نتيجه گيري ما از دغدغهي كارگردان فيلم دربارهي مسالهي دين (يا مذهب) رسمي، اعتقادات فردي ديني، ازخودگذشتگي، معجزه، مردسالاري و...، نگاه مستقيم شخصيت اصلي فيلم به دوربين و پرداخت تصويري پيشرفتهي رايانهاي در نمايش عنوانبنديهاي مياني، به همراه كشش و جاذبهي فراگير داستان فيلم، هرچه كه باشد ما را به اين حقيقت ميرساند كه چنين تمهيدات (فرمي و محتوايي) اعمال شده ، مخاطبين فيلم را در مسيري قرار ميدهد كه به فضايي بالقوه ديني در بطن قالب بياني- رسانهاي فيلم دست مييابند. نگاههاي خيرهي بِس (شخصيت اصلي فيلم) به دوربين، بيحضوري و پنهانماندگي ما را تهديد ميكند و ما را به درون يك اثر خيالي فراميخواند، اثري تخيلي كه با طبيعتي آنجهاني عنوانبنديهاي مياني و آن عنوانبندي پاياني فيلم را كيفيتي ديگرگونه ميبخشد.
(9) تمهيد نگاههاي مستقيم بِس به دوربين، هنوز نامفهوم و بي تعبير مانده است و در نقدهاي مختلف از فيلم، تنها اشاراتي توصيفي به آن شده و نه تحليلي. اما به زبان كاوِل، بِس ناديدگي (و پنهان ماندگي) ما را تهديد ميكند و اين كار را به شيوهاي خاص انجام ميدهد. بِس تنها شخصيت فيلم است كه به دوربين نگاه ميكند و احساس ديدهشدن را در ما برميانگيزاند؛ او با اين كار، يك صميميت و خلوتي را بين خود و مخاطبينش به وجود ميآورد كه دلالت ها و تعابير جالبي مييابد. صميميت بيمانند او با مخاطب، موازي با خلوت صميمي و يگانهي او با خدا (در بطن روايت داستاني فيلم) قرار ميگيرد. يقينا در نظربسياري از بينندگان، مكالمات او با خدا غريب و بيگانه- اگر نه آزاردهنده- به نظر ميرسد. به نظر ميرسد كه او خدا را ميبيند اما به شكلي كه هيچيك از شخصيتهاي فيلم قادر نيستند و خلوتي با خدا دارد كه ديگر شخصيت ها از آن محرومند. هنگامي كه به دوربين نگاه ميكند، ما به بخشي از دنيايي كه او نظاره ميكند تبديل ميشويم؛ گويي به صورت بخشي از جهانبيني فرامادي و ديني او درميآييم و به عبارتي، ما به حوزهي اخلاقيات او پا مينهيم و با آن به چالش كشيده ميشويم: اخلاق عشق و ازخودگذشتگي كه برخاسته از رابطهي او با چيزي فراجهاني است. وونتريه اين پيوند و اتصال را به قويترين شكل در نگاه خيرهي بِس به دوربين، در دومين و آخرين حركت فداكارانهاش به طرف كشتي نمود ميدهد. ميتوان ادعا كرد كه وونتريه به اين دليل به همهي اهدافش در فيلم دست مييابد كه ما را در معرض نگاههاي خيرهي بِس قرار ميدهد و مضطرب و نگران ميكند.
(10) تشويش و نگراني كه بِس در روان بينندگان فيلم ايجاد ميكند، در امتداد كيفيت غيرطبيعي و نامعمول فضايي قرار ميگيرد كه با تمهيدات پيشرفتهي رايانهاي در بخش ميانفصلهاي فيلم ايجاد شده است. ( از آن جهت غير طبيعي، كه در امتداد روند واقعنمايي (سينما-واقعيت) بخشهاي ديگر فيلم قرار ميگيرد). ظاهرا بيش از تكنيك جنجالبرانگيز نگاه شخصيت فيلم به دوربين، تركيب هارمونيك و همگون اين ميانفصلهاست كه توجه زيادي را به خود جلب كرده است. بهترين دفاع نقادانه و فني از آن ها در مقالهي ويكتوريا نِلسون صورت گرفته است : اكسپرسيونيسم نو: چرا زنگهاي ناقوس در شكستن امواج به صدا درميآيند؟(نلسون1997). به اعتقاد نلسون، سبك نمايشي ميانفصلها دلالت بر نوعي تجسمبخشي نيروهاي روحي و روانشناختي دارد(1997:230). او كار وونتريه را جنبش برعليه نوع هنر غربي ميداند كه قريب به يكصدوپنجاه سال مورد مصرف آنان بوده است : رئاليسم اجتماعي رسوخ كرده در مدرنيسم كه متعهد و استوار، از يك جهانبيني عقلاني- تجربي حمايت ميكند(1997:232). نلسون به دفاع از وونتريه ميپردازد و عنوان ميكند كه آن ميانفصلها و ناقوسهاي فيلم به لحاظ هستيشناختي، بسيار وزينتر از نمادهاي رومانيسيتي ازكار درآمدهاند چراكه به نمودهاي تجسميافتهاي از آشفتگي روانشناختي، و تحققبخشي مادي قدرتهاي دروني بِس تبديل شدهاند (1997:232)، يك بيانگرايي اكسپرسيونيستي مشروع كه به بيان و نمايش چيزي واقعيتر از واقعيت سنتي و قراردادي ميپردازد (1997:229). بااينحال، ناكامي اصلي نلسون در بيان اين حقيقت كه بِس گاهبهگاه چارچوب قاب تصوير را درهم ميشكند (نگاه مستقيم)، يكي از بخش هاي اصلي معادله و توازني كه قصد دفاع از آن را دارد، از ميان برميدارد؛ كاول در فهم و درك اين توازن به ما كمك زيادي ميكند. در واقع، صميميت و همذاتپنداري عميقتر ما با شخصيت اصلي فيلم، ديده شدن ما به وسيلهي كسي كه آنجهاني ميبيند، وزني را بهوجود ميآورد كه اين تصاوير براي گذر از سطوح مياني يا رومانتيسيم محض (و از اين حيث، غيرقابل قبول) به آن نياز دارند. به عبارت ديگر، آيا هيچ دنياي ديگري از بطن موقعيت ناديدهماندن (و ديده نشدن) به چشم نمي خورد، حتي از موقعيتهاي آشكار متافيزيكي برآمده از سكانسهاي ميانفصلي فيلم، از بطن يك جهان بوميشده و به طبيعتگراييده، جهاني نظارهشده؟
تاركوفسكي
(11) تاركوفسكي ساخت فيلم ايثار را در سال 1986 به پايان برد. ايثار آخرين فيلم او بود و او در پايان همان سال به خاطر ابتلا به بيماري سرطان درگذشت. فيلم سرشار از عناصر و نشانههاي ديني است. به عنوان مثال، فيلم با قطعهاي از انجيل به روايت مَتاي قديس، اثر باخ، به شكل موسيقي متن آغاز ميشود؛ در سرتاسر فيلم تِمها و ملوديهاي ديني گوناگوني مورد استفاده قرار ميگيرند. روايت فيلم با نقل يك داستان توسط شخصيت اصلي شروع ميشود درحاليكه براي پسر خود ماجراي يك راهب ، يك درخت بيجان و درس يك ايمان پاداش داده شده را تعريف ميكند. در داستان او، مضامين ماوراءطبيعي مثل سحر، معجزه و جادوگري وجود دارند. خلاصه آن كه، ايثار تصويرگر يك چالش دشوار در طبقهبندي تمام مقولاتي است كه تاركوفسكي در روند بِهگزيني (و نه التقاطگرايي) ديني خود خواهان نمايش و عرضهي آنها است. اما آنچه كه در اين بخش از مقاله ارائه ميشود، پرداختن به عناصر روايي فيلم و تاثيراتي است كه اين عناصر در انتهاي فيلم برجاي ميگذارند. با ارائهي وجوه پديداري و آشكار ديني در فيلم، نشان داده خواهد شد كه اتفاق ديگري در حال وقوع است، اتفاقي ماهيتا ديني كه برآيند يك نتيجه و پيآمد منطقي از خود قالب بياني فيلم است و نه حاصل خلق يك نقشمايهي منقوش از ارجاعات ديني كه تاركوفسكي دركار ساختن آن بوده است.
(12) شخصيت اصلي ايثار مردي است به نام الكساندر كه هنرپيشگي تئاتر را رها كرده و به پژوهشگري و نقد تئاتر در دانشگاه مشغول است. اكنون روز تولد اوست و خانواده دور هم جمع شدهاند تا تولد او را در خانهي محبوبش در ييلاق جشن بگيرند. اما پيش از آنكه ضيافت خانگي جشن آغاز شود، غرش هواپيماي جتي در بالاي سر شنيده ميشود و خانواده از طريق يك برنامهي تلويزيوني درمييابند كه جهان در معرض وقوع يك جنگ هستهاي تمامعيار است. سرانجام الكساندر درحاليكه از شدت ترس و رنجِ آن سرنوشت محتوم و قريبالوقوع زانو ميزند، دست دعا به درگاه خدا برميآورد و از او ميخواهد كه جهان را از آن ويرانيِ نزديك نجات دهد. در عوض، با خدا پيمان ميبندد كه خانوادهاش را، همهي عشقش را ترك كند، خانهي زيبايش را ويران كند و ديگر هرگز كلمه اي بر زبان نراند. به درگاه خدا استغاثه ميكند:هر چيزي كه مرا به زندگي مقيد كند، ترك خواهم كرد، اگر كاري كني كه همه چيز مثل گذشته شود، مثل امروز صبح، مثل ديروز: تنها درآن صورت است كه شايد بتوانم از اين ترس و حشت مرگآور، خفهكننده و حيواني رها شوم.
(13) بلافاصله پس از دعاي الكساندر، آتوي پستچي به خانه ميآيد و به او ميگويد كه راهي براي خلاصي از اين وضعيت يافته است. آتو به الكساندر ميگويد كه يكي از خدمتكاران خانهي خود او به نام ماريا، يك ساحره است و اگر به خانهي او برود و شب را با او بگذراند، بار ديگر همه چيز درست ميشود. الكساندر ابتدا در برابر اين ادعاي بيمعني آتو مقاومت ميكند و سر باز ميزند اما سرانجام متقاعد ميشود كه به خانهي او برود. او شب را با ماريا ميگذراند و صبح روز بعد هنگامي كه در خانهي خودش از خواب بيدار ميشود، بهراستي همه چيز به وضعيت پيش از وقوع جنگ بازگشته است. الكساندر خانوادهاش را ميبيند كه در هواي صبحگاهي مشغول صرف صبحانهاند. او هنوز به پيماني كه با خدا بسته پايبند است. در يك نماي باز (long shot)، طولاني و يكپارچه بدون تقطيع نماها (سادهترين و بيشائبهترين نوع نگاه و نظاره به جهان، طبيعيترين ثبت واقعيت مادي)، الكساندر خانه را آتش ميزند و از پيِ آن بحران و آشفتگي خودآگاه، سكوت اختيار كرده و كلامي با خانواه ردوبدل نميكند. سرانجام او را در يك آمبولانس گذاشته و از آنجا دور ميكنند. صحنهي پاياني فيلم پسر الكساندر را نشان ميدهد كه به درخت بيجان آب ميدهد. در صحنهي آغازين فيلم او را همراه پدر ديده بوديم و پدر به او گفته بود كه اگر هر روز با پشتكار و ايمان به درخت آب دهد، حتما روزي دوباره شكوفه خواهد داد.
(14) با كمك كاول ميتوانيم دريابيم كه چرا و چگونه سكانس پاياني فيلم به لحاظ (قالب) بياني، چنين قدرتمند و تاثيرگذار از كار درآمده است. در انتهاي فيلم آن جا كه الكساندر خانه را آتش ميزند و ويران ميكند، ما در اين تصوير واقعي، نظارهگر دو جهان هستيم و نه يكي. دنياي اعضاي خانواده را ميبينيم، جهاني كه در آن خطر جنگ هستهاي هنوز از بين نرفته. جهاني كه در آن، اَعمال الكساندر عينا به جنون و ديوانگي تعبير ميشود. اما ما نظارهگر دنياي الكساندر نيز هستيم، جهاني كه مرز وقوع ويراني را پس ميزند، جهاني كه تغيير كرده يا دستكم، دوباره آغاز شده است. از ديدگاه كاوِل، چنين پيشبرد روايي دو كاركرد موثر و اساسي دارد: نخست آنكه، اين دو جهان كه در انتهاي فيلم به ما عرضه ميشوند هردو در يك تصوير گرد آمده و نمايش مييابند؛ در يك عكسبرداري از واقعيت- يك نماي يكپارچه و واحد كه با يك پلان-سكانس بيوقفه در ميزانسن پديد آمده است. جهاني كه در سكانس پاياني فيلم نظارهگر آن هستيم، به واقع جهاني است كه دو پاره شده بهگونهاي كه يك تصوير واحد از واقعيت، هم نمايشگر دنياي كسي است كه فداكاري(ايثار) كرده و هم دنياي كساني كه اين فداكاري يا تاثيرات آن را نمي بينند. اين تصوير واحد از واقعيت، با پذيرش چنين نقش دوگانهاي، بيشتر كاركردي همانند يك نماد و نشانه مييابد تا جهاني نظارهشده (يا در معرض نظاره). منظر واقعيت مادي، و بازتوليد و تكثير ساده در نظرگاه، به راحتي در اين دوپارگي و انشعاب يگانه بسط يافتهاند. (بهراستي، آيا اين بهترين نمود از يك مسالهي ديني نيست كه: بيش از يك واقعيت بتواند به يك مكان تعلق و ارجاع داشته باشد؟).
(15) مهمتر آنكه در اين دوپارگيِ تصوير واقعيت، ما به عنوان مخاطب، همچون عادتي كه از ديدن فيلمهاي ديگر به ما دست داده، ديگر به هيچ وجه نميتوانيم پنهان و ديده نشده باقي بمانيم. در اين انشعاب، مخاطب به كشمكش و تنش تعاملي ميان دو جهان وارد ميشود. تمام شخصيتهاي ديگر فيلم آنهنگام كه روان و ذهنيتشان از يك گذشتهي خاص به كلي پاك ميشود، گذشتهاي كه در آن جنگ هستهاي به راه افتاده، به دنياي ما پا ميگذارند (چنانكهگويي به دنياي ما بازميگردند)، دنيايي كه ما هنگام ورود به سالن نمايش در آن زندگي مي كردهايم، دنيايي كه جنگ هستهاي در آن اصلا اتفاق نيفتاده است. با اينحال، زماني كه آن ها را در آن جهان مصيبتزده و فاجعهگو دنبال ميكنيم و بعد بازميگرديم (به دنياي خودمان)، حضور ما توسط جهان شخصيت اصلي فاش شده و ما ديده ميشويم؛ ما توسط جهاني نظارهگر كه در آن جنگ هستهاي با فداكاريهاي يك نفر نقض و واژگونه شده، ديده ميشويم. همين ديده شدن و ناديده نماندن، يا شايد گرفتار و معلق ميان دو جهان، يك بارِ اخلاقيِ محتوم و معيني را بر دوش مخاطب ميگذارد- و اين چيزي است كه تاركوفسكي خواهان آن بوده است. واژهي بار را دانسته و بهقصد برگزيدهام، چراكه در گفتگوهاي ابتداي فيلم(بين الكساندر و آتو) ارجاع مستقيمي به عظيمترين بار[تعهد] از نيچه دارد: فرضيهي اخلاقي او در باب چيستيِ مشروط در (چه، اگر؟) باز رخداد ابدي جهان (نيچه1974). اما به نظر ميآيد كه تاركوفسكي سعي دارد تا فرضيهي اخلاقي خود را مطرح كند: چه خواهد شد اگر (what if) جهاني كه در آن زندگي ميكنيم، آغاز و حياتي مجدد يابد و ما آن را نبينيم و درنيابيم؟ قطعا در اين دوباره-ديده-شدن است كه اين بارِ اخلاقي دريافت و تحمل ميشود؛ و اين تعهد ايفا ميگردد.
فيلم ديني چيست؟
(16) بديهي است كه فيلمها مشكلي با حمل و نمايش مفاهيم ديني و الهياتي ندارند. و باز بديهي است كه در اين صورت، بسياري از مخاطبين كه در حوزهي مطالعات ديني كار ميكنند- درحاليكه تسلط و نفوذ فيلم بهعنوان يك نيرو و محصول قدرتمند فرهنگي بر آن ها عرضه شده و آشكار گشته- انگيزهي خوبي در تحليل نقادانه و بهچالشكشيدن آن مضامين دينيِ مطرح شده در فيلمها ، پيدا خواهند كرد. اما اگر تمام آن عناصر و نشانههاي آشكار و صريح ديني را از فيلم حذف كنيم، كاري كه نگارنده درپي انجام آن بوده، چه دستمايهاي از وجوه و ابعاد ديني باقي خواهد ماند؟ اين مساله بسيار چالشبرانگيز است و بهنظر ميآيد كه افراد مطلع و كارآزموده در حوزهي مطالعات ديني صلاحيت بيشتري در كمك به حل اين مساله دارند. ناگفته پيدا است كه حصول نتيجه در روند تحليل و نقد اين مساله، آن هم از منظر نقطه نظرات جاري، بسيار مشكل خواهد بود؛ ديدگاه و نقطه نظري كه محدود و محصور ميان دو قطب همزاد است: يك برداشت و بازنمايي مطلقا مادي در يك سو و ديدگاه الهياتي سنتي در سوي ديگر كه فيلم را تنها به خاطر نفوذ و فراگيري فرهنگي آن تماشا ميكند. نتيجهاي كه از اين بررسي به دست ميآيد اين است كه وجه ديني (در تفسير فرمي و درونمايهاي فيلم) به شكلي ناگزير و انكارناپذير مقيد به بُعد اخلاقي است؛ يعني دو فيلمي كه دراينجا به بررسيشان پرداختهايم، درصددند تا ما را با رَويهاي اخلاقي و نه حُكمي به دنياي خود وارد كرده و درگير آن كنند ( بيآنكه آشكارا تجويزي يا تحريمي باشند)؛ آن ها سعي ميكنند تا ذهن و روان ما را بر بستر اخلاق و دريافت اخلاقي مشغول كنند آن هم درست در سطح نظارهي ما از جهان و در بطن جهانبيني ما- يعني به شكلي پنداري و تصوري. ديده شدن در يك قالب بياني كه همواره ما را به لذت نظاره كردن و تماشا عادت داده بيآنكه متعهد به هيچكدام از آنها باشيم، مسئوليت و تعهد ما را نسبت به قوهي خيال و وسواسهاي ذهنيمان برميانگيزاند. تماشاي يك فيلم ...، مسئوليت و تعهد خود را ناخودآگاه و بيرون از كنترل ما به همراه ميآورد. پس فيلمها طبيعيتر از واقعيت بهنظر ميرسند؛ نه از آنرو كه همچون گريزگاه رهايي به سوي وهم و پندار هستند بلكه به اينخاطر كه آنها معبر رهايي و خلاصي از پندار و تخيل فردي توام با مسئوليتشان هستند: رهايي از اين حقيقت كه جهان پيشتر و هرآن بر پندار و تصور استوار بوده و هست (كاول1979:102). به نظر ميآيد كه معنايي مهم و حس شعوري خاصي در عبارت فيلم ديني نهفته است كه در فحواي آن، پندار و تخيل جاري و به طبيعتگراييدهي بسياري از فيلمها مغلوب ميشوند و در اين غلبه و چيرگي است كه روان و ذهن مخاطب به گونهاي اخلاقي/ ديني درگير فيلم شده و به دنياي آن وارد ميشود.
(17) تاركوفسكي در كتاب خود، پيكرسازي در زمان، به نقش و تعهد خود به عنوان هنرمند ميپردازد. در انديشه و تفكر تاركوفسكي با گرايش مسلم و آگاهانهي مسيحي، تاكيد جامعي بر مسئوليتها و تعهدات ميان هنرمند و مخاطب صورت گرفته است: فرهنگ تودهي مدرن كه روندي مصرفي دارد... روح و روان انسان را معلول ميكند و سد و حصاري را ميان او و پرسش هاي اساسي در باب هستي و وجودش، و دربارهي آگاهي او از خود به عنوان موجودي روحاني و معنوي ايجاد ميكند (تاركوفسكي1987:42). از اين منظر و خارج از هر سنت ديني ديگري، تاركوفسكي هنر خود را معطوف و درخدمت يك كاركرد ديني ميداند: كاركرد معين و تبيينيافتهي هنر، آنگونه كه بسياري ميپندارند، تفهيم استدلالات و مفاهيم، تلقين و القاي انديشهها و عقايد، و يا نمايش حضور خود به عنوان يك نمونه و الگو نيست؛ هدف و غايت هنر، آماده كردن (ذهن) انسان براي رويارويي با مرگ است؛ شخم زدن و هرس كردن روح او است؛ تلقين و همراهي با توانايي روحي او در حركت به سوي خوبي و خير است، آن هم از بطن تخليهي رواني بعداز هراس و تزكيهي نفس، تا روح انسان را پذيراي خير و خوبي كند. تصور اين مساله كه انسان ميتواند خوبي و خير را بياموزد مضحك است؛ هنر تنها ميتواند تجربيات روحي و ذهني انسان را تغذيه كند، بر آن تلنگري بزند و به آن مجال دهد (1987:50). در نظر منتقدي كه علاقهمند به پيآمدها و نتايج تجربهي ديني است، پرداختن به خصوصيت و ويژگيهاي منحصربهفرد قالب بياني- رسانه اي فيلم، و نيز حساسيتهاي ديني چنين هنرمندي، حركت در مسير راهي صعبالعبور است؛ اما راهي كه بهخوبي حيطهي نقد فراگير و جاري فرهنگي را درمينوردد و آثار نمايشي مسلط بر ادبيات حاضر را مجموع مي كند.
| 
