|
يوهانز ريس/ ترجمه و تلخيص : ارميانسابه
فيلم كوتاه اغلب در ژانر فيلم تجربي (دانشگاهي) قرار ميگيرد. گرچه امروزه به نظر ميرسد كه گرايش تلويزيون به فيلم كوتاه در جهت ساخت فيلمهاي تبليغاتي افزايش چشمگيري داشته است، اما ذهنيت كلي كه دربارهي اين قالب بياني وجود دارد، آن را به عنوان فراهمكنندهي فرصتي براي تمرين، تجربه و تقويت مهارت در روايت و داستانگويي قلمداد ميكند آن هم بدون صرف هزينههاي هنگفت و تحمل مشكلات ناشي از روند طولاني توليد فيلمهاي بلند. از سوي ديگر، لحاظ كردن چنين شاخصهايي در تعريف فيلم كوتاه، مشكلات خاصي را در سر راه كساني كه در پي توضيح و تبيين قواعد ساخت فيلم كوتاه هستند، قرار ميدهد. اگر فرض را بر اين بگذاريم كه تمام كساني كه به نحوي دستاندركار ساخت فيلمهاي كوتاه هستند، دائما در حال كسب تجربه و آزمايش و خطا هستند، پس از حجم انبوه فيلمهاي كوتاهي كه معمولا بخشهاي اصلي بسياري از جشنوارهها را به خود اختصاص دادهاند، نبايد انتظار محصولي قابل قبول، جدي داشته باشيم.
با اين حال، اين مساله مورد بحث قرار خواهد گرفت كه مطالعهي فيلمهاي كوتاه دستيابي به يك ارتباط پويا ميان نظريهپردازي و عملگرايي در ساخت فيلم را ممكن ميسازد و علاوه بر آن، گونههاي متنوع و جديدي را در مسالهي مشغوليت ذهني، رواني و عاطفي ناظر يا تماشاگر با فيلم، پيش روي ما قرار ميدهد.
تئوريزه كردن عمل
در اغلب موارد متخصصين در يك رشتهي خاص يا يك فعاليت معين، قادر نيستند تا مهارتهاي خود را به فعل درآورند. آنها به مشكلات و راه حل آنها توجه كافي دارند و آن ها را بازشناسي ميكنند اما دركي آگاهانه از آن چه يك مشكل را به وجود ميآورد ندارند و يا آن كه نميدانند كه چگونه به راهحل آن مشكلات دسترسي پيدا كنند. اين واقعيت نيز حائز اهميت است كه توانايي تفكر بدون توجه آگاهانه به آن مراحل استنباطي و بر بستر الگوهاي كلنگرانه، هستهي مركزي هوش و فراست انساني است. اين مساله اما در مورد دانشجويان و هنرآموزان فيلمسازي متفاوت است.
بررسي و آزمايش فرضيات دربارهي فيلم كوتاه و به طور كلي فيلم با لحاظ كردن اين امر كه اين فرضيات تا چه حد ميتوانند به طور عيني به روند توليد كمك كنند، اقدامي متهورانه خواهد بود.
مثلا فرض كنيد كه يك فيلم كوتاه خوب، فيلمي است كه از ديالوگ (گفتگوهاي ميان شخصيتها) استفاده نكند. براساس اين فرضيه، ما بايد مصداقهاي مبتني بر اين فرضيه و هم ناقض آنرا جستجو كنيم و شرايط لازم و مقتضي در اِعمال گفتگو يا عدم بهرهگيري از آن را در تئوريپردازي خود لحاظ كنيم. در اين ميان، بر ما آشكار ميشود كه اين پيشفرض تا چه حد به هنرآموزان در توليدات خود كمك مي كند. اگر ديالوگ از فيلم حذف شود اما خلا و كمبود آن در فيلم احساس شود، يا بايد به دنبال پارامترها و شاخصهاي ديگري- مثل تصويربرداري يا بازيگري- باشيم و يا آن فرضيه را رد كنيم. پايههاي تئوريك اين رويكرد كه مبتني بر حذف ابزارهاي يك قالب بياني و بررسي شرايط بعد از آن، در جهت تعيين و تعريف شاخصهاي اصلي و فرعي آن قالب بياني- در اينجا، روايي- است، بسيار قابل تامل است؛ چراكه در بررسي و طبقهبندي همهجانبهي تمام ابزارهاي موجود در يك قالب بياني- مثلا فيلم - گرايشهاي متفاوتي وجود دارد. دراين ميان برخي رويكردها سويهاي تاريخنگرانه دارند يعني براي تمامي ابزارهاي موجود در يك قالب بياني اصالت قائلند گو اين كه برخي ديگر كه نگرشي موازي با اين تاريخمداري دارند، ضمن مشروع دانستن همهي ابزارهاي بياني و روايي يك رسانه، باز در درون آن به طبقهبندي و قياس ميان تكتك آنها به لحاظ ميزان انطباق و هارموني با ذات آن قالب بياني مشغول ميشوند مثلا عنوان ميكنند كه در سينما، تصوير و نور اصيلترين شاخصهاي بياني هستند چراكه از هسته و ذات ماهوي تصوير متحرك برخاستهاند؛ كنشهاي حركتي را در مرتبهي پايينتر قرار ميدهد چون ادعا ميكنند كه حركت محور تمام كنشهاي بصري و روايي تئاتر بوده و هست و ازآنجايي كه قدمت تاريخي تئاتر بيش از سينما است، پس نميتواند در فيلم جايگاهي اصيل و محوري پيدا كند؛ و در نهايت، عنصر صدا را بيشتر از حيث كلام و گفتگوهاي انساني- در ردهي بعدي لحاظ ميكنند. با اين اوصاف، اين رويكردها چه به لحاظ نظري و چه عملي براي تمام آن ابزارها و عناصر ماهوي يا غيرماهوي موجوديت قائلند و به همهي آن ها مجال حضور ميدهند.
در مقابل، رويكردهايي وجود دارند كه گرايشاتي حذفي را براي تحليل مصداقهاي عيني سينما- يعني فيلم- برگزيدهاند. دراين ميان باز دو روند كليتر وجود دارد: يكي آنكه براي بررسي عناصر بياني مُجاز در فيلم، ابتدا تمام آن عناصر و ابزارها را حذف ميكنند و دوباره به چينش آنها مشغول ميشوند و تا آنجا پيش ميروند كه ابزارها براي بيان روايت فيلم كافي و لازم به نظر آيند؛ چنين روند پيكرشناسي در فيلم اما تا اندازهي زيادي به ورطهي ذهنيتگرايي و انتزاع ميافتد چرا كه اين پيشفرض هيچگاه با ذهنيت فيلمساز منطبق و سازگار نبوده و نخواهد بود؛ فيلمساز تمايل دارد تا تاريخ را پشت سر خود زنده و ايمن نگاه دارد و حداكثر ميتواند آن ابزارها را به لحاظ كاركردي شالودهشكني كرده و بار مفهومي هركدام از آنها را آشنازدايي كند. گرايش دوم در اين رويكرد، كه در ابتداي اين بحث دربارهي عنصر ديالوگ در فيلم مثال زده شد، حذف ابزارها از انتها به ابتدا است: حذف محتاطانهي تكتك عناصر از مجموع ابزارها و بررسي كنشمندي روايي و بياني فيلم بعد از آن، در جهت رسيدن به يك چارچوب و قاعدهي بياني ناب و نه مطلق. اين روش پيامدهاي منفي كمتري را به دنبال دارد و ضريب خطا را پس از هر آزمايش كمتر ميكند. چون منتقد در ابتدا با يك فضاي خالي از ابزارهاي پيشين روبرو نميشود و فرصت دارد تا بر روي نتايج حذف هر كدام از عناصر در حضور عناصر و ابزارهاي ديگر تمركز كند و در نهايت، به حذف يا ارجاع دوباره به آن عنصر تن دهد. البته اين رويكرد حذفي نيز نميتواند برخوردار از مشاهدات علمي و فني باشد چرا كه هر كدام از فيلمسازان كه به عنوان مثال صدا را از فيلم خود حذف ميكنند، براي پُر كردن جايگزيني خلاء گفتگوها، روشهاي متفاوتي را بهكار ميگيرند.
اين مساله در مورد فيلمهاي كوتاه اهميت و حساسيت بيشتري مييابد؛ چون در فيلم كوتاه براي شروع، پيكربندي و پايان دادن به روايت، زمان كمتري دراختيار فيلمساز است؛ پس فيلمساز براي رفع نقيصهي زمان ميتواند به نشانهها و ارجاعات روي آورد. بخشي از يك واقعه را به تصوير كشد و روند تكاملي آن را به ذهن بيننده واگذار كند؛ يا بعدي از يك شخصيت را نشان دهد و او را در يك موقعيت و فضاي خاص و از پيش تعيين شده قرار دهد و بخش غالب كنشها و واكنشهاي او را به درك و دريافت بيننده از آن شخصيت ارجاع دهد. در اين ميان، اگر فيلمساز فيلم كوتاه دغدغهي آن را داشته باشد كه تمام يك واقعه را نمايش دهد يا يك شخصيت را به طور كامل به ذهن و روان مخاطب تلقين كند، چه تمهيداتي را به كار ميگيرد ؟ او بايد كوتاه سخن گويد. اين كوتاهي و ايجاز محور تمام شاخصهاي بياني در روايت [فيلم] كوتاه را تحت تاثير قرار ميدهد. او از نماد (Symbol)، نشانه (Sign) و استعاره (Metaphor) كمك مي گيرد- يعني تمهيداتي كه حاوي مقادير ارجاعي فشرده شده و موجز از متون (Texts) كلامي، بصري، صوتي هستند. در اين راستا، مقايسهي اصول كنشمندي روايي در داستان و فيلم ميتواند به روشن شدن معيارهاي بياني در فيلم كوتاه كمك كند.
در كلاسهاي داستاننويسي همواره اين مساله مورد تاكيد قرار مي گيرد كه چارچوب روايت داستان ميبايست بر اصل رابطهي علي و معلولي استوار باشد- يعني آن كه هر واقعه بايد با برخورداري از يك علت و سبب منطقي به واقعهي ديگر منجر شود؛ اين امر، ميزان پيشبينيپذيري كل داستان را از ابتداي ايجاد يك مقدمه، بسط بدنهي وقايع تا اوجگيري روايت و در نهايت فرود در پايان كار بالا ميبرد. اما هدف فيلم، و بهخصوص فيلم كوتاه، درگيري ( Engaging) ذهني و رواني مخاطب است پس بايد در روند كنشروايي خود ابهام ايجاد كند. نحوه و شكل پرداخت عنصر ابهام، معيار قوت و ضعف روايي فيلم كوتاه است؛ چون هنگامي كه بيننده در معرض اين ابهام قرار ميگيرد، حس كنجكاوي او برانگيخته ميشود و درگيري مورد نظر فيلمساز براي همراه كردن او تا انتهاي فيلم در ذهنش ايجاد ميگردد؛ هرچه اين درگيري قاعدهمندتر و برخاسته از خود حوادث و نحوهي بروز شخصيتهاي فيلم باشد، قدرت تماشاگر نيز در پيشبرد تكاملي وقايع و ابعاد شخصيتي آدمهاي فيلم بيشتر ميشود و پس از پايان فيلم ادامه پيدا ميكند. فيلم كوتاه به اين تداوم واكنشهاي ذهني و عاطفي تماشاگر در كامل كردن روند شكلگيري حوادث، به سرانجام رساندن آنها، و شكل دهي تصوري محتوم از سرنوشت شخصيت يا شخصيتهاي فيلم در ذهن خود، نيازي اساسي و حياتي دارد آن هم در حين گذر از سير وقايع و حتي پس از پايان فيلم. دليل اين امر، اجبار فيلمساز فيلم كوتاه به اِعمال همان تمهيدات ايجازي و نمادين در فيلم است. ابهام در روايت باعث ميشود كه وقايع و شخصيتهاي هرچند آشنا، همچون قالبهاي از پيش شكل گرفته و كليشه شده ديده نشوند؛ دغدغه ذهني تماشاگر درمورد شخصيتهاي گرفتار در بطن مشكلات و كشمكش عاطفي آنها دربارهي سرنوشت آدمها، بر ضعفهاي احتمالي داستان فيلم در بسط روابط منطقي و علي و معلولي سايه مياندازد و بر آنها غلبه ميكند. البته اغراق در ابهامگويي به راحتي مخاطب را دچار سردرگمي و تعليق بيمورد ميكند. ايجاد ابهام در ساختارهاي بصري و كلامي فيلم كوتاه تا آن حد شايسته است كه بيننده را به پرسش از خود وا دارد كه چه اتقاقي افتاد؟ اكنون چه اتفاقي قرار است بيفتد؟ در نهايت چه ميشود؟ تا حدي كه بيننده را از پرداختن به چرايي اين ابهامها دور كند. تنها در اين حالت است كه مخاطب پس از تماشاي كل فيلم آگاهانه درمييابد كه تمهيد ابهام گويي جزئي از فرم و ساختار روايي فيلم و در خدمت داستان آن بوده است.
فيلم كوتاه و ذهنمشغولي مخاطب
فيلمها روشها و تمهيدات بيشماري را در جهت درگيري رواني ذهن بيننده با فيلم بهكار ميبرند؛ طبيعي است كه منتقد فيلم نبايد هيچ اصالت و برتري خاصي براي هركدام از آنها قائل شود. تمهيدي كه فيلمهاي آوانگارد (پيشرو) در جهت مشغوليت ذهني مخاطبين خود بهكار ميبردند، تاكيد بر تجربي بودن كار و بداعت در ساختار فرمي و محتوايي آن بود؛ فيلمسازان آوانگارد اصرار داشتند كه از هر ابزاري كه فضا و لحن فيلم را اِستيليزه، از پيش گماشته و مصنوعي مينماياند، پرهيز كنند؛ دوربين خود را از استوديوها بيرون آوردند و به مكانهاي طبيعي و شهري منتقل كردند؛ از نورپردازي طبيعي استفاده ميكردند؛ حتيالامكان بازيگران غير حرفه را بهكار ميگماشتند؛ از چهرهپردازي اغراقآميز اجتناب ميكردند؛ و موضوع فيلمهاي خود را بر محور جامعهي شهري، خانواده و انسان اجتماعي متمركز كردند. پس بعيد به نظر ميرسيد كه اين فيلمها با هدفي كه در پيش گرفتهاند، كسالت و افسردگي را در تماشاگران خود ايجاد كنند؛ تجربه و بداعت فينفسه دلمشغول و سرگرم كنندهاند به شرطي كه فيلم در متن خود سرنخها و نشانههايي ارائه دهد كه اين بداعت و تازگي چه جنبهها و سويههايي در فيلم پيدا كرده و به چه شكل نمود پيدا ميكند و آن تجربهگرايي چه ابعادي دارد و با چه چيز ارتباط مييابد. اكنون ميتوان تفاوتهاي محسوس و مستقيم ميان فيلمهاي آوانگارد و فيلمهاي داستاني را به لحاظ درگير ساختن ذهن و روان بيننده توضيح داد. جيمز پِتِرسون در كتاب خود روياهاي آشوب، انگارههاي نظم: درك سينماي پيشروي آمريكا، در توصيف خود از سينماي آوانگارد عنوان ميكند كه فيلمهاي آوانگارد نيازمند حساسيت و آگاهي بالاي بينندگان خود هستند. ما نبايد معنايي تحتاللفظي از آوانگارد (Avant-garde) را به اين نوع سينما تعميم دهيم؛ آوانگارد در اين جا جايگاه يك استعارهي نظامي ندارد و به معناي گروه پيشقدم و طلايهدار نيست؛ تجربهي سينماي آوانگارد آمريكا دستكم به يك نوع پالايش و اصلاح در ساختارهاي فرمي و نمادپردازيهاي معنايي و محتوايي روي آورده و به هيچوجه رويكردي انقلابي در اصول و معيارهاي زيباييشناسي بصري نداشته است؛ اگر فيلمسازان اين عرصه گاهاً خود را به چشم عصيانگر در برابر قواعد سنتي موجود ميديدند، ابعاد اين شورش و طغيان را صرفا به يكي از دو رويكرد تجربهگرايي و بداعت در سنت فيلم آوانگارد نسبت ميدادند.
بداعت و تجربهگرايي به لحاظ توانمنديهاي كلي و فراگير فيلم در درگير ساختن ذهن تماشاگر، تنها ميتوانند به صورت مقطعي و محدود مشغوليت ذهني و رواني ايجاد كنند. موثرترين و كارآمدترين روش در درگيري عاطفي و روحي بيننده، ايجاد مشغوليت ذهني و برانگيختن دغدغهها و علايق انساني او نسبت به شخصيتهاي فيلم است؛ اين راهكار به دو شكل صورت ميگيرد: يا به هيات اَشكال حسي كليتر و فراگيرتر مثل ايجاد علاقه يا كنجكاوي (نسبت به حيات و سرنوشت شخصيتها) و يا از طريق تحريك احساسات تلقيني و همذاتپندارانه مثل دلسوزي، همدردي و تحسين نسبت به آدمهاي فيلم. يكي از موقعيتهاي بصري قوي و زود هنگام كه ذهن بيننده را بيهيچ مقاومتي درگير و همراه خود ميكند، موقعيت تعدي و آزار يك قرباني است. فيلم كوتاه فرانسوي آب حيات دربارهي زني است كه وارد يك كافهي كثيف و متروك ميشود. افراد كافه عنوان ميكنند كه سرگرمي و تفريح امروزشان غرق كردن تدريجي يك پسربچه در درون آكواريوم بزرگ كافه است. ديدن صحنهي غرق شدن پسربچه بيننده را متاثر ميكند، اگرچه متن فيلم بيننده را آگاه كرده كه آينده پسرك جز بدبختي و فلاكت هيچ نميتواند باشد و چه بسا او همچون يك گلادياتور رومي از انتخاب خود به عنوان قرباني تفريح ديگران خرسند است. هنگامي كه مراسم قرباني آغاز مي شود، بيننده ميبيند كه چطور هر لحظه آب بيشتري وارد آكواريوم ميشود و پسرك چگونه براي فرستادن آخرين اكسيژنهاي باقي مانده به درون ريههاي مملو از آب خود تقلا ميكند. تماشاگر اين صحنه اميدوار است كه قهرمان داستان فيلم مداخله كند؛ مراسم آنها را به هم بزند؛ قرباني را نجات دهد و با اين كار خود احساس آرامش و رضايت كند- تا بتواند با آن آرامشِ بعد از تاثر و افسوسِ شخصيت همذاتپنداري كند.
حس علاقه و كنجكاوي بخش قابل توجهي از ذهن نظارهگري و تماشا را در فرايند ديدن فيلم، به خصوص فيلم كوتاه، به خود اختصاص ميدهد. به عنوان مثال، چرخش افقي (Pan) و آرام 360 درجهاي دوربين در فيلم كوتاه باد حس كنجكاوي بيننده را برميانگيزد. در ابتداي فيلم سه زن را ميبينيم با چهرههايي موقر و محزون؛ سپس دوربين به آرامي حول يك محور افقي 360 درجهاي شروع به چرخش ميكند؛ ابتدا يك چشمانداز بياباني و متروك را نشان ميدهد؛ بعد يك تصوير ضدنور از يك درخت بيبرگ، و سپس مراسم بهدار آويختن گروهي از مردان؛ آنگاه دوربين با همان سرعت آرام، آن سه زن را دوباره در قاب خود ميگيرد. آن سه در پسزمينهي تصوير راه خود را كج كرده و به سوي خانههاشان به راه افتادهاند؛ آنها سر راه خود به حتم كشتهشدن شوهران و پسران خود را، به عنوان قربانيان جنگهاي داخلي، به چشم ديدهاند.
با ديدن اين صحنه، حس كنجكاوي اوليهي مخاطب جاي خود را به حسي همذاتپندارانه (با شخصيتهاي زن) ميدهد: يعني بيننده با آگاهي از آن چه اتفاق افتاده، احساس ترحم و دلسوزي ميكند. فيلم تاثيرات حسي و عاطفي خود را با واداشتن بيننده به ارجاع و بازشناسي چهرهي زنان برجاي ميگذارد: آن حزن و اندوه شكنندهي ابتداي فيلم اتفاقي بر سيماي آنها نقش نبسته بلكه به واقع نشان از تاثر و اندوهي شديد، و مصيبت و بلايي شخصي و انساني دارد؛ بي حركت ماندن آنها (پيش از آغاز چرخش دوربين) نتيجهي نظارهي كنشي پوچ و عبث (اعدام) است و فقدان اشك بر چهرهشان دلالت بر تسليم دربرابر بيعدالتيهاي زندگي دارد. از آنجا كه نماي چشمانداز در آغاز فيلم بخش زيادي از توجه بيننده را به خود معطوف ميكند، ممكن است او را به چنين استنباطي وادارد كه اتفاقاتي از اين دست (اعدام) به كرات در آنجا روي داده و از چند سال پيش به جرياني عادي و همراه با موجودات زندهي آن حومهي متروك تبديل شده است.
طبيعي است كه فيلم باد در جشنوارههاي مختلف به عنوان يك فيلم تجربي مطرح شده باشد؛ چراكه چرخش افقي 360 درجهاي دوربين (پَن) [به عنوان مثال] كاملا به عنوان يك شيفتگي و دغدغهي فرمي كارگردان فيلم تلقي ميشود كه به ظاهر فارغ از اقتضاي طرح داستان و روايت بوده است. اما واقعيت آن است كه حركت پَن دوربين به لحاظ روايي و به عنوان يك تكنيك فرمي (ساختاري)، با محتوا و لحن اثر انطباق و هارموني كامل دارد: حسي از تعليق را به وجود ميآورد و حال و هوا و موقعيت حسي خاصي را در فضاي فيلم منتشر ميكند. چرخش آرام دوربين از چهرهي نظارهگر زنان تا اشيايي كه توسط آنها ديده ميشود، حسي از تعليق ايجاد ميكند؛ چون براي بيننده به سرعت آشكار نميشود كه آن سه زن به چه مينگرند و اين تاخير عمدي (از طريق كند كردن سرعت چرخش دوربين) او را براي مدتي معلق و مردد وا مينهد. حال و هواي خاص آن صحنه نيز با نمايش چشمانداز ويرانه و متروك، در تماشاگر قوت ميگيرد و از اين طريق حس خلا و بيهودگيِ برآمده از نگاه و چهرهي آن سه زن كه سويهاي از شكست و ناكامي آنها را به نمايش ميگذارد، در ذهن تماشاگر شدت بيشتري پيدا ميكند. چه بسا در زندگي واقعي نيز وجوه ناكامي و ويراني به گونهاي مشابه و چند بعدي قابل تشخيص و احساس است. تنها صدايي كه در فيلم شنيده ميشود، در بخش عنوانبندي آغازين آن است كه كاركردي كاملا بياني يافته است؛ صداي باد كه گويي زوزه كشان سعي در رخنه و نفوذ به چيزي دارد، توجه بيننده را به خود جلب ميكند و فضايي سرد و ساكن را بر روان او تلقين مينمايد.
همراه ساختن بيننده با فيلم كوتاه طي يك فرايند خودكار بهدست نميآيد. فيلمساز ممكن است در اين راه به تجربهگرايي فرمي دست زند (مثل دو فيلم مذكور) تا از اين طريق به دغدغهي مخاطب به درك بداعت و خلاقيت پاسخ دهد؛ اما اين گرايش فيلمساز تا اندازهاي مخاطرهآميز است چرا كه مخاطب همواره توجه خود را به شخصيتها يا نمادهاي انساني معطوف ميكند.
استراتژي قدرتمندتر ديگري که فيلمساز فيلم کوتاه ميتواند به کار برد، برانگيختن حس همذاتپنداري (تلقين روحي) مخاطب است. همذات پنداري در قالب حس ترحم و همدردي که با تماشاي موقعيت ﺁزار و شکنجهي انساني در روان بيننده ايجاد ميشود، تمهيدي است که در فيلمهاي کوتاه قابليت نمايش مييابد. شايد فيلمساز بخواهد موقعيتي ﺁنگونه را در شرف وقوع نشان دهد (مثل فيلم کوتاه ﺁب حيات) و يا از تمهيد تداعي و بازنمايي استفاده کند ( مثل فيلم باد). در فرايند همذاتپنداري هيچ نيازي نيست که احساسات مخاطب با احساسات شخصيتهايي که ترحم و دلسوزي او را برانگيختهاند، همانند باشد: بلکه در اين فرايند تعميم مصداقهاي انساني و هويتي شخصيتها، حسي تلويحي و با واسطه به بيننده منتقل ميشود. بيننده با ديدن پسربچه فيلم ﺁب حيات که در برابر چشمان حاضران در کافه براي مرگ انتخاب شده و از اين بابت سرخوشانه تقلا ميکند، منزجر و متنفر ميشود؛ و هنگامي که در ﺁکواريوم ﺁرام ميگيرد، عصبيت و تنش رواني بيننده به اوج ميرسد. مخاطب اين صحنه به گونهاي واکنش نشان ميدهد که گويي خود ناظر و شاهد ﺁن صحنه بوده و نه تماشاگر مجازي ﺁن موقعيت (نمايشي). واقعيت اين است که مخاطب فيلم از موقعيت مورد تماشا درک و فهمي دوسويه، دروني و بيروني، دارد. جنبهي مخاطرهﺁميز چنگ انداختن به ترحم و دلسوزي بيننده ﺁن است که چنان چه برانگيختگي حسي مخاطب توسط شخصيتها ناکام بماند، مخاطب فيلم به يک بينندهي عصبي و ﺁزرده تبديل ميشود و احتمالا بينندهي عصبي غيرقابل تحملتر از بينندهي خسته و ﺁزرده خواهد بود. تلاش و تقلاي بسياري از بازيگران به توجيه صحيح و منطقي حضور ماهوي نقش و کارکردهاي شخصيتي خود، در همين راستا قابل بررسي است: اگر بيننده احساس کند که شخصيت فيلم تنها تظاهر به گريه کردن ميکند تا از ﺁن طريق ترحم او را برانگيزد، عصبي و ﺁزرده خاطر ميشود. اگر مخاطب به ﺁرامي به دنياي فيلم کشانده شود و در نسبتي معين با ﺁن قرار گيرد، در اين حالت، وجوه ملموس و عيني مشکلات و کشمکشهاي شخصيتهاي فيلم (يا محيط پيراموني، مثل فيلم باد) فضايي بيش از حافظهي کوتاه مدت او را اشغال ميکند؛ زماني که داستان به نقطه ي اوج ميرسد، اين همذات پنداري عيني و حسي، حجم وسيعي از دغدغه هاي عاطفي و رواني بيننده را به خود اختصاص مي دهد و وارد بخش حافظه ي بلند مدت او مي گردد. در يک فيلم کوتاه، اين فرايند ظرف چند دقيقه صورت مي گيرد، در يک فيلم بلند شايد يک ساعت نياز باشد. حتي اگر مخاطب از جزئيات کنش مندي ﺁغازين فيلم، يعني وقايع عيني و تجربي و کيفيات روايي و نمايشي ﺁن ها، بيخبر باشد، بايد فرض را براين گذارد که ﺁن شاخصها به حتم بر ذهن و روان او تاثير خواهند گذاشت- يک فيلم بلند، معمولا يک سوم ابتداي روايت خود را صرف ﺁميخته کردن حسي مخاطب با شخصيت فيلم ميکند و پس از ﺁن است که از بينندهي خود مي خواهد که به عنوان مثال، حس تعليق و سردرگمي برﺁمده از موقعيت کنشي و واکنشي يکي از شخصيتها را دريابد.
| 
